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Welcome to the audio tour of Moroni: the Riches of Renaissance Portraiture. I'm Aimee Ng, Associate Curator here at the Frick Collection, and co-curator of the exhibition with Simone Facchinetti and Arturo Galansino.

This audio tour is continuous, and looks at some highlights of the exhibition, but please feel free to pause at any time. And please, as you move through the galleries, and listen to this audio tour, keep an eye out for the other visitors moving around, and for the cases. This tour begins in the Oval Room.

Giovanni Battista Moroni was an Italian Renaissance artist, active in the mid-16th century, up in the Alps, mainly in cities like Bergamo, Albino, Brescia, and Trent. He is best known for his portraits, particularly his seeming ability to capture his sitters exactly as they appeared before him.

And the objects that are included in this exhibition, which are Renaissance objects, and one antique sculpture, are here to answer this question: For an artist best known for his naturalism, for the seeming ability to capture people exactly as they looked, what was he looking at?

Let's start at the center wall of the Oval Room, and the small but powerful bust portrait of a young woman, wearing a pink brocade dress. In many ways, she exemplifies this quality of Moroni as if she looked exactly like this, and he accomplishes this in a few ways. His meticulous attention to detail in depicting every part of her face, from every eyebrow hair, to every pearl in her hair ornament, to every knot of lace.

But it's also her psychological presence; there's nothing generic about her expression. She seems to look at us through the side of her eye with a discerning look.

And he's not just copying this woman, though; I want you to notice the way her brocade dress is painted, with painterly shorthand jots of paint. And the distance between what he's doing here on the canvas, and what he was probably looking at, is best illustrated by studying a piece of Renaissance brocade. So, located nearby is a low case in which you will see a blue Renaissance brocade.

If you've never seen a piece of Renaissance brocade before, look very carefully at the way gold and silver thread is woven into loops. And each one of those gold and silver threads are actually composed of a silk thread wrapped with tiny strips of gold and silver, many many times, in order to create the effect of a piece of gold thread. And we included a photomicrograph on the label so you can see this microscopic view.

This allows us to see the opulence of an object like this; the lavishness, and really how time consuming producing something like this would be. Just imagine the weight of wearing a dress with this much metal would have been.

The objects in the exhibition help us see things in the portraits that we might not necessarily understand or see at first in the portraits.

Behind you, located next to the portrait of the woman in the green dress, is a case in which you'll find a pink and white fluffy feather fan. Most people looking at the portrait of the woman in the green dress, whose name is Isotta Brembati, think that she's carrying in her hand a pink and white fluffy purse. But it's actually a feather fan.

And we've brought together, with the portrait, perhaps the last surviving gilt bronze fan handle from the Renaissance, on loan from the V&A in London, and we've mounted it with a modern feather component of pink and white feathers.

This kind of object was a staple of wealthy Italian Renaissance women, and the fans could be as spectacular as this, or a little bit more modest, as in the fan held in the hand of the woman across the room, wearing the red dress.

Most people looking at the woman in the green dress, Isotta Brembati, also don't notice that around her shoulders, she's wearing a sort of animal. She's wearing a marten fur, with a decorated gold head. We don't have exactly what she is wearing in the portrait, but in the case we include perhaps the last surviving gold Renaissance marten head, on loan from The Walters Art Museum in Baltimore. It's mounted on a modern pelt.

This type of accessory was also a staple very fashionable among elite Renaissance women. And things like this were often melted down as fashions changed, as tastes changed, and as money was needed, which is why we really have only this of a very popular type of Renaissance accessory.

Also in this case is a small but opulent pendant cross. This is a Spanish type of jewelry, and seeing this one in the case allows us to notice the one that Isotta Brembati, the woman in the green dress, is wearing around her neck.

Now, hers is composed of four rubies around a central emerald. The one in the case from The Walters is composed of 11 large emeralds. The portrait was probably painted in the middle of the 1550s, and toward the end of that decade, Spain colonized Colombia.

Colombia is known for many things, but one of the most famous exports from Colombia, now and back then, was emeralds. Probably the example in the case on loan from The Walters was produced after the colonization of Colombia, and the profusion of emeralds being exported into Europe, once Spain had colonized the mines.

Now, it allows us to ask the question, "What did Isotta think of these New World stones? Would she have had more emeralds in her cross if her pendant cross had been made after the colonization of Colombia?"

Now, as much as the painting seems to depict in meticulous detail all of her status symbols, I want you to pay attention to her dress. This is also made of brocade, and you can imagine now how much gold thread would be on that dress. It would be very very unusual in the Renaissance to have a dress whose pattern increases in size, grows from

the bodice all the way down to her skirt. Notice how much broader the pattern is toward the bottom of her skirt.

It seems as if Moroni started with a dress that she owned, but then fictionalized part of it in order to create a more stunning visual effect: a broad, very impressive base of the dress.

I suggest a similar artistic license is taken in the painting across from Isotta Brembati, if you turn around and look at the man in pink. This is Gian Gerolamo Grumelli, and he happens to be Isotta's husband. His spectacular outfit in pink is woven with silver thread.

But there's something very strange happening at his sword belt. There should be a cross strap from about where the navel is, down to the scabbard, to stabilize the rapier hanging at his side. But Moroni seems to have either hidden it in some way, or painted it out, in order to not interrupt the scintillating pink trunk hose, with a black strap. A similar thing is happening from the straps that are suspending the scabbard at the side under his arm. They don't actually meet the belt.

These are small licenses that are really not noticeable to most viewers because the entire painting is depicted as if a record of what he really looked like.

On the other side of the room, I'll just point out another married couple. So, the woman in the red dress, and across from her, her husband Faustino Avogadro. He's better known as the Knight with the Wounded Foot, because of the contraption on his front leg from above the knee, supporting his foot.

He's wearing fine mail and gussets that are tied into his arming doublet. And we show him with an example of fine mail. This was a specialty of German-speaking cities, which exported this kind of armor all over Europe.

I won't say much more about this couple, except somebody in their family murdered somebody in the family on the other side of the room. And this family, the Woman in the Red Dress, and the Knight with the Wounded Foot, were exiled from the territories of the Venetian Republic for seven years.

While they were exiled, the Knight with the Wounded Foot fell drunkenly into a well, broke his neck, and died at the age of 37. It's nice to have them reconciled back in the Frick's Oval Room, presided by a discerning woman.

Now, please feel free to pause here and spend more time in the Oval Room. The tour will continue in the East Gallery.

As you enter the East Gallery, take a look at the group of paintings along the right side wall. There are three in which individuals are shown praying before sacred figures. Now, these three are the only known surviving portraits by Moroni of this type. They're called Sacred Portraits, and this a genre of portraiture that Moroni invented.

Clearly, they're derived from the long tradition of donor portraits, but these seem to be at a scale that are for the home, rather than a church, and the primary subject is the sitter.

It's a little bit jarring to see the sitter in such a different style as the sacred figures, which seem to be much more stylized. And the scared figures in each one of these paintings are related to, or derive from, other known works of art.

For example, the smallest of the three in the center—the man in front of the Madonna and Child—the Madonna and Child is actually based on a print by the German artist Albrecht Dürer. Displayed nearby this portrait is that print.

And I just want you to notice the scale. How Moroni started with a print that's almost as small as the palm of one's hand and blew this up about 20 times, to become almost monumental.

As we continue along this wall, at the very end is a small portrait of a lay brother with a fictive frame. Now, people don't always notice right away, but the wooden frame painted around this lay brother is actually a trompe l'oeil frame, so it's a painted wood frame on the canvas.

Now, it might be framed to you in a strange way, because it's behind glass and doesn't have an actual frame, and this was very deliberate. The owners in Frankfurt, the Städel Museum, wanted to showcase Moroni's inventiveness in painting a fictive frame on the canvas. Now, we don't know how this would have been displayed when it was made, we don't know who the man is, and we don't know what the portrait was for. But it does show a very inventive moment in Moroni's portraiture.

As we continue along in the gallery, on the next wall, to the left of a pair of full-length portraits, is Moroni's most famous painting: The Tailor. This portrait is revolutionary for its moment in the middle of the 16th century for showing a tradesman at work as a gentleman. And with such psychological presence; we seem to have interrupted him as he's been concentrating on his work.

We show him together with a pair of 16th-century iron shears. Imagining your hand holding a pair of shears like this gives a sense of how heavy they must have been and to some degree, makes a little bit of sense why he is resting his on the table.

This kind of instrument is essential to basically every portrait in this exhibition. All of the dress, all of the costumes, all of the fashion would have been made with a tool like this. And to celebrate the tailor in this way, in a portrait of such dignity, gives a clue to the importance of his trade in this society.

Continuing along the gallery, on the long wall, at the very center is a full-length portrait of a standing man in a long dark robe. This is probably one of Moroni's earliest full-length portraits, painted in the city of Trent, up near the German border. This is Gian Ludovico Madruzzo, the nephew of the Prince-Bishop of Trent.

And I think you can see the German or northern European influence on Moroni's portrait in the geometry of the tiles, the flattening of the space, and the really strong silhouette of this figure against his architectural background.

Next to the portrait of Gian Ludovico Madruzzo is one of my favorites. This is on loan from the Berlin Gemäldegalerie. It's a portrait of one of Moroni's most socially elevated sitters: the Duke of Alburquerque, a Spanish duke, Gabriel de la Cueva. Now, his rapier is leaning up against the plinth, almost framed by his arm, and this draws a lot of attention to its fabulous hilt. This is as if it's a portrait of the rapier, as much as it is of the Duke himself.

The Spanish inscription on the plinth says, "I am here without fear, and of death I have no dread." And paired with the rapier framed like this, it's a very forceful message.

In a case nearby, we show a rapier very similar to the one depicted in Gabriel de la Cueva's portrait. It's not exactly the same rapier, but it is of the very same hilt type. And for those of you who know your hilt types, this is Norman number 43.

If you can look closely at the blade, just under the V of the hilt, is a little maker's mark of a sailing ship. This is the maker's mark of the city of Nave, near Brescia and close to Moroni's Bergamo.

Now, we don't know exactly where the duke got his rapier from, but it's perfectly plausible that around the time that he had his portrait painted by Moroni, he also acquired his rapier. A few years after Moroni painted his portrait, the duke became the Governor of Milan.

Continuing along this wall, the last portrait on the wall is a portrait of the poet Giovanni Bressani. Now, he's seated at a table with a lot of stuff on it, and you might notice that this portrait is a little bit different from all the others in the show, in part because of all of these things that seem to be between us, the viewer, and the sitter.

He's also painted a little bit differently than the other portraits. While the other figures have smoothed faces, where you can't see many brushstrokes, here, nearly every brushstroke is clear, articulated.

Now, the explanation for this might be given in an inscription on a foot-shaped inkwell that's sitting on the table. Translated from the Latin, it says, "Giovanni Battista Moroni painted him whom he did not see." The date on the portrait, written on a sheet of paper that seems to just fall off the table: 1562. Two years after the death of Bressani. This appears to be a posthumous portrait.

Now, here in a sense is Moroni weaving his own myth. It's as if he's saying, "Those people that I do see, and study from life, I can paint as if I've seen them. For those that I haven't studied from life, I'll paint in a different way."

This portrait seems to have been derived from a portrait medal of Giovanni Bressani, which is displayed in a nearby case. Also in the case, is a handwritten manuscript. In the sitter's left hand in the portrait, is a sheet of paper with a poem written on it. The only word legible is the first one: sempre, which means "always."

It's a great word in the context of memorial, but also in all of Giovanni Bressani's writings, only one poem begins with the same word, sempre. That is the one shown in the open manuscript in the case.

We'll end this tour with the two portraits flanking the doorway. On the left, a portrait of a gentleman with two children and on the right, a man holding a letter. In both portraits, letters on the table and in the hand have writing that we cannot read, except for one word in each: the name of a city.

On the left, on the table, one can read the word "Albino." That is the city in which Moroni was born, and in which he spent most of his life. On the right, the man holding the letter, "Bergamo" is written on his letter. Again, where Moroni spent most of his life. These sitters were probably from these places, or lived in them and they underline how important the local was to Moroni and his society.

But I don't want to leave you with the idea of Moroni in a very narrow world. Even if he did not travel, even if he didn't seem to have gone to Venice, Florence, and Rome, the major artistic centers of his day, people and things came to him. From German armor and German prints, to Spanish patrons and culture, even emeralds from the New World.

This exhibition tries to show Moroni in a broad way, and to show that even though he stayed very local, his world was very rich indeed.

Thank you for listening, and enjoy the show.



Benvenuti alla mostra Moroni: The Riches of Renaissance Portraiture, sono Arturo Galansino, parlo insieme a Simone Facchinetti, che insieme a Aimee Ng, siamo i curatori della mostra in corso alla Frick Collection, la prima mostra americana, la seconda fuori dall’Italia da sempre, dedicata a questo grande artista, un artista un pochino sottovalutato nei secoli ma che ormai, sta, grazie anche a questa iniziativa, prendendo sempre più piede, affermandosi sempre più per la sua qualità di artista straordinario.

Questa mostra descrive la varietà delle invenzioni di questo artista conosciuto soprattutto come un ritrattista, quindi, è in particolare abile a ritrarre la realtà dei suoi soggetti sia al livello psicologico che al livello della resa dei materiali e del realismo della rappresentazione dei loro accessori e degli oggetti appunto rappresentati nei quadri.

Questa mostra vuole fare vedere le varie tipologie dei ritratti di Moroni. Ne abbiamo veramente di tutti i tipi: dai più maestosi, quelli aristocratici, a figura intera, ai più ufficiali e prestigiosi, fino a quelli più intimi in scala ridotta.

Abbiamo anche una selezione importante, di tre ritratti religiosi, che mostrano il soggetto alle prese con la cosiddetta orazione ornamentale, ovvero un esercizio spirituale consigliato dello stesso Ignazio di Loyola e tipico della cultura della Controriforma.

La prima sala della mostra, la cosíddetta Oval Room, è un tripudio di colori e uno spettacolo per gli occhi perché mostra cinque importanti ritratti di tipo aristocratico, dipinti da Moroni in varie epoche, a partire diciamo dagli anni Cinquanta fino agli anni Settanta. All’interno della sala possiamo vedere tre vetrine che mostrano alcuni oggetti rappresentati nei dipinti. Particolarmente, ricca e sfarzosa è la vetrina dedicata a Isotta Brembati, dove possiamo vedere alcuni degli oggetti di bellezza, chiamiamoli così, che la dama sfoggia nell’interno del suo dipinto.

In questa sala troviamo due coppie, accoppiate, due coppie di aristocratici bergamaschi, appunto la già citata Isotta Brembati en pendant col suo elegante, dandy, marito, il Gian Gerolamo Grumelli. E dall’altra parte, un’altra dama celebre nel Bergamo del tempo, Lucia Albani—entrambe, sia Lucia che Isotta, erano poetesse—e Lucia accoppiata al suo marito Faustino Avogadro che si mostra allo spettatore in una sorta di atteggiamento eroico, marziale, cavalleresco, sfoggiando invece di un vestito elegante le armi da torneo.


Al centro della Oval Room vedete il ritratto, uno dei ritratti più affascinanti della mostra, un dipinto di una nobildonna ritratta a mezzo-busto in una posizione che Moroni realizza nel corso del tempo, cioè questo tipo di invenzione a figura ripresa leggermente in posizione non perfettamente frontale, che quindi misura un po’ lo spazio, e che si volta verso lo spettatore. Cerca con gli occhi lo spettatore. Il fondo è grigio, non uniformemente grigio, ci sono delle ombre che si muovono dentro, ma la luce arriva sul volto del personaggio, perché è il punto diciamo di massimo interesse per l’osservatore.

Questo tipo d’invenzione è un’invenzione che per noi oggi è comune, ma in realtà se pensiamo alla ritrattistica dell’Ottocento e anche del Novecento, questo tipo di atteggiamento, di taglio, è un taglio assolutamente moderno, che prefigura in qualche modo il ritratto borghese-Ottocentesco e l’invenzione anche della fotografia.

Nella Oval Room sono collocati quattro ritratti raffigurati nella posa del ritratto di stato. Quindi, gli uomini a figura intera, le donne sedute su delle savonarole. Sono due coppie: appunto, Gian Gerolamo Grumelli è un aristocratico, si fa ritrarre nel 1560 che è l’anno della sua laurea, si laureerà a Padova in quell’anno, in quell’anno si sposerà. Sposerà successivamente, dopo essere rimasto vedovo, Isotta Brembati, che gli sta di fronte in un abito ricchissimo di velluto verde. Isotta è una poetessa, è una poetessa; scrive in latino e in spagnolo e in volgare, scrive in versi. E, assieme a lei, è scrittrice ugualmente anche Lucia Albani, che si trova sull’altra parete con questo meraviglioso abito rosso descritta dalle fonti come bellissima e ugualmente intelligente per quello, per le poesie che compone in stile petrarchesco.

Di fronte a lei è il marito, Faustino—che è stato capitano di corazze per Alfonso II d’Este—un personaggio storico che conosciamo a tratti, di cui conosciamo anche la sventurata fine, morto ubriaco cadendo in un pozzo.



Entrando nella East Room, a sinistra incontrate un ritratto di Giovanni Bressani, un’umanista. È un ritratto molto ricco al contrario dei compagni che gli stanno vicini, e è un ritratto che ha una peculiarità. Cioè Moroni non l’ha potuto ritrarre in vita; Giovanni Bressani era morto nel 1560. Questo ritratto, è datato al 1562, è ricco di indicazioni sia per chi osservava il quadro, sia per chi conosceva direttamente la personalità di Giovanni Bressani. Innanzitutto Moroni lo firma e dice

che non ha visto il personaggio che ha ritratto. Poi, c’è una dichiarazione in cui si spiega che questo ritratto rappresenta le fattezze fisiche di Giovanni Bressani, ma il suo spirito è raccolto nei suoi libri, nei suoi scritti. Ed infatti, lui scriverà più di 7000 versi, nessuno dei quali verrà mai pubblicato, e fino qui diciamo, siamo a una lettura corretta dell’immagine.

Poi c’è un secondo livello che è quello della lettera che lui tiene in mano. Tiene in mano un foglio che include un componimento che inizia con la parola ‘sempre.’ Quindi, appena vicino alla vetrina, troviamo un codice con le poesie di Giovanni Bressani, dove mettiamo in evidenza la stessa poesia che inizia con ‘sempre,’ e prosegue dicendo in sostanza il tema che i saggi, i dotti, molte volte vengono presi in giro dagli ignoranti, ma non bisogna, diciamo così, sentirsi sconfitti, e proseguire la propria strada attraverso la virtù. Quindi questo oggetto, questo codice, questo documento cartaceo, ci spiega qualcosa in più rispetto al ritratto.

La medaglia vicina, recto, verso, ha un profilo di Giovanni Bressani, che è probabilmente lo stesso che Moroni ha utilizzato per ritrarre il personaggio. Ora se facciamo una ragionamento successivo, Giovanni Bressani è stato ritratto quindi non in presenza reale, e difatti non ha l’acutezza, diciamo così, psicologica che hanno tutti i compagni che invece lo circondano.

Al centro della sala non può passare inosservato il ritratto di Gian Ludovico Madruzzo, ritratto a figura intera assieme al suo cane, realizzato all’interno di uno spazio architettonico ricco, ma diciamo così non precisabile.

La cosa importante di questo ritratto è che Moroni lo esegue a Trento durante il periodo in cui la città è sede del Concilio, quindi, è un luogo internazionalmente importante. Probabilmente lo esegue nel 1550, nell’occasione in cui il personaggio assume il titolo di coadiutore del principe-vescovo di Trento che è lo zio. Questo ritratto per molti secoli vive, convive assieme a due altri ritratti: un secondo ritratto dipinto da Moroni del fratello di Gian Ludovico, e il ritratto, sempre a figura intera, dipinto da Tiziano, del vescovo-principe Cristoforo Madruzzo. Questi tre ritratti, quindi ci fanno pensare anzitutto che Moroni è entrato in qualche modo in relazione con Tiziano. Il secondo elemento è che questi tre ritratti rimangono insieme fino alla loro vendita all’inizio del Novecento, quando verranno acquistati da un miliardario americano, Stillman, il quale per alcuni anni li conserverà nella propria casa parigina prima di portarli qui a New York.

Nella casa parigina, i tre ritratti verranno osservati da Mary Cassatt, la pittrice, allieva di Degas, la quale in una lettera privata a un’amica scriveva, ‘Certo, sono tre ritratti magnifici: il ritratto di Tiziano è favoloso. Tuttavia, non posso fare a meno di pensare che i ritratti di Moroni siano migliori rispetto a quello di Tiziano.”

Ora il tema del Concilio di Trento ci introduce all’argomento della pittura religiosa di come viene reinventata e gli vengono dati nuovi canoni in questo momento. E quindi, sulla parete di fronte possiamo vedere tre dipinti che raffigurano dei devoti in un momento di intensa preghiera. E questo fatto è particolarmente importante perché Moroni effettivamente rispetto alla tradizione precedente, dà una posizione di assoluta preminenza ai ritratti che infatti si stagliano in maniera molto visibile, diciamo così, all’interno della composizione e questi personaggi stanno esercitando quella che si chiamava l’orazione mentale. Quindi stavano pregando, stavano immaginando dei luoghi, e in quei luoghi stavano immaginando delle scene sacre. In particolare la figura che medita sopra il battesimo di Cristo, l’altro personaggio che medita sopra la figura della Madonna col Bambino, e davanti a lui vediamo una stampa di Dürer, che ha dato ispirazione al modello della composizione sacra.

Infine, i due devoti, marito e moglie, la moglie in posizione passiva, il libro appena appoggiato sul davanzale che è servito per l’immaginazione per la preghiera, e l’uomo in azione attiva che indica la Madonna col Bambino e San Michele Arcangelo. San Michele che aveva la funzione di pesare le anime e quindi determinare il destino ultimo del cristiano. E quindi, è questo il tema sul quale i due personaggi stanno riflettendo e pregando.


In questa East Gallery che presenta diversi formati e tipologie di ritratti è sicuramente uno dei più straordinari, se non il più straordinario, è certamente il ritratto del Sarto che viene dalla National Gallery di Londra. Un ritratto unico nel suo genere e veramente quasi un unicum all’interno di tutta la pittura rinascimentale, perché siamo al cospetto di un uomo che si fa ritrarre mentre lavora.

Qualcosa di veramente quasi impensabile secondo i canoni dell’epoca o quando i ritratti, invece, dovevano dimostrare uno status aristocratico oppure marziale, in questo caso quest’uomo sta mostrandosi agli spettatori in atto di lavorare. Lo vediamo ha nelle mani una grande forbice—inoltre possiamo ammirare una simile forbice davanti al quadro in questa vetrina—e sta tagliando un panno, un panno nero, che vediamo segnato da dei leggeri segni di gesso, quindi esattamente come fanno i sarti ancora oggi per segnare il punto dove tagliare. Il panno nero inoltre era anche considerato con grande valore perché per tingere, per fare diventare neri i tessuti, appunto, ci voleva un processo molto elaborato, quindi i panni neri erano considerati, diciamo così, i più pregiati.

Quindi Moroni probabilmente davvero dipinge questo ritratto all’interno, possiamo immaginarci, della bottega di questo sarto, prendendo ancora una volta tutti i tratti salienti della realtà che Moroni ama rappresentare.

Certo non si tratta di un ritratto pauperistico, diciamo così, perché anzi questo sarto è molto fiero di rappresentarsi vestito in modo molto elegante, probabilmente anche perché la moda, diciamo così, gli interessava particolarmente. Questo sarto è vestito come un aristocratico, ha questi ampi braghettoni rossi e questo giubbetto grigio/bianco, molto elegante, prezioso. Addirittura porta una cintura che potrebbe dimostrare il suo diritto a portare la spada come spesso vediamo in altri ritratti, quindi quasi un segno di nobiltà. Quindi, siamo probabilmente al cospetto di un borghese che vuole dimostrare in modo fiero la ragione per la quale è diventato un agiato signore, un agiato personaggio della comunità probabilmente tra Albino e Bergamo dove Moroni viveva in questo periodo.

La posa del ritratto di Alessandro Vittoria, in un certo senso, è simile alla posa del Sarto, un personaggio si gira come di scatto e osserva lo spettatore, anche per dare immediatezza, diciamo così, a quest’immagine. Ma ci sono altre similarità: così come il Sarto ostentava fieramente i simboli, gli oggetti, del suo lavoro, qui Alessandro Vittoria ostenta invece, mostra allo spettatore una scultura, una piccola scultura che ancora una volta troviamo all’interno della vetrina davanti all’opera rappresentata.

Si tratta di un resto probabilmente classico, quindi non un’opera contemporanea al Vittoria, e una statuetta simile si può trovare anche all’interno del ritratto del Cavaliere in Rosa. Quindi probabilmente si trattava di un oggetto che circolava all’interno della cerchia di Moroni se non addirittura che faceva parte del suo studio.

Ecco Vittoria è personaggio molto importante, a differenza del Sarto—non sappiamo chi è—il Vittoria è un genio scultore dei più grandi del suo tempo. E questo è un ritratto che Moroni senza dubbio, ha modo di realizzare a Trento quando i due si sono appunto incontrati all’inizio degli anni Cinquanta durante le fasi iniziale del Concilio di Trento, quindi quando Trento diventa veramente una delle capitali europee dove tutti, veramente tutti, i personaggi più grandi, passavano. Alessandro Vittoria che deve aver avuto molto a cuore la proprio immagine perché sappiamo che possedeva più di un ritratto di se stesso, uno è qua al Metropolitan di New York, e ancora una volta in questo ritratto lo scultore ha in mano una scultura, questa volta una sua scultura, una scultura di bronzo. Ecco, il Vittoria si presenta nei panni di un artista dove vediamo questa casacca nera da lavoro, questa manica imboccata che dà un senso dell’energia del gesto dello scultore che mostra appunto questa tensione, questo nervosismo, e anche i muscoli del suo braccio.

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